En busca del documental experimental cubano (I)
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Captura de pantalla (281)

Canon y experimentación en el documental cubano

El arte cinematográfico es experimental en su esencia. Los griegos tomarían esto como una obscena mentira pues consideraban al arte como una manifestación canónica y a los artistas como meros reproductores de la perfección de la naturaleza. Pero los escultores griegos solo esculpían en mármol. Cualquier obra cinematográfica, si pretende contar una historia desde la pureza de ese arte que “esculpe en el tiempo”, exige cierto grado de experimentación, una nueva forma de organizar las imágenes y los sonidos por parte del cineasta.

Desde el primerísimo momento de llevar la idea/tesis/personaje/situación que quiere mostrar el realizador a los códigos audiovisuales, este debe realizar una organización sui géneris de su mundo interior y expresarla a través de lo que Pasolini define como “im-signos”: imágenes de la memoria, de los sueños y de la comunicación con uno mismo. Esta recolocación temporal de los estímulos de la realidad en un nuevo espacio de significado es ya un ejercicio de experimentación.

Sin embargo, como el cine no tiene una gramática propia (ni un diccionario de imágenes y sonidos que signifiquen algo específico en todas las circunstancias en que se empleen) sino que –según Eric Rohmer– es pura retórica, estilo o simplemente un lenguaje cuyo significado y significante es por igual la realidad, ciertas prácticas se han convertido en la manera más fácil de construir un filme exitoso, que es finalmente el objetivo principal de la gran industria cultural que el cine también representa. Estas prácticas, unidas a las opiniones que sobre ellas tienen los críticos, las academias y los centros de poder, conforman un canon específico que determina la mayoría de la producción cinematográfica, pues acogerse al canon es una garantía de éxito.

Por eso, en cine, más que encontrar una obra experimental dentro del canon se trata de encontrar el canon dentro de lo experimental (si bien esto último es lo menos abundante). Así, para Rohmer “lo que tiene de interesante el cine, es que es un instrumento de descubrimientos”. El canon, pudiera decirse también, está más vinculado a la cara industrial y lucrativa del cine mientras que lo experimental a su parte artística, a lo audiovisual como forma pura de creación. Esto no significa que el cine-industria no esté entrelazado estrechamente con el cine-arte. Al contrario. La industria cinematográfica norteamericana, canon del cine por excelencia, supo convertir su innovación y experimentación primigenia con el cinematógrafo (técnicas de montaje, banda sonora, etc… David W. Griffin, Orson Welles) en un método de producción efectivo y dominante: Hollywood. Ergo, lo que en un momento fue experimental bien puede transformarse en canon si y solo si los círculos de poder cultural y económico ponen su empeño en ello.

Lo experimental sería el constante intento de tensar ese canon, de sentirse inconforme con los discursos cinematográficos que privilegia, con sus personajes y situaciones cliché, con el paradigma como única forma de creación, con sus códigos repetidos. Lo experimental quiere implantar nuevos códigos de interpretación. ¿Qué importancia tiene el cine experimental si no es la de imponer otros paradigmas y una multilateralidad de creación? ¿Dónde está lo experimental en el cine documental cubano actual?

El rasgo común que une a los documentales más clásicos con aquellos que tensan formal o estilísticamente el canon documental cubano es evidente: Cuba. Excluyendo algunas de las más importantes obras de Santiago Álvarez –como Hanoi, martes 13 o Now, que sí muestran otras realidades ajenas a la(s) nuestra(s)– y quizás alguna que otra sorpresa, no hay una diáspora temática reconocida.

Cuba país, Cuba que resiste, Cuba heroica, Cuba vencedora, Cuba gente, Cuba escondida, Cuba underground, Cuba en otras partes del mundo, el mundo que al final desemboca en Cuba y sus miserias, Cuba disidente, historia de amor ambientada en Cuba, Cuba surrealista, Cuba visitada, Cuba invadida por zombis, Cuba transexual. Cuba ombligo del mundo y a la vez experimento inconcluso.

El cine cubano es una perpetua etnografía de nosotros mismos, una revisión audiovisual constante del espacio-tiempo cubano, una plaza sitiada por los mismos cubanos, una cámara cinematográfica en modo selfie.

La Revolución cubana fue un proceso de subversión cultural tan grande y transversal a la vida de todos los cubanos que incluso hoy no deja discursar sobre otra cosa que no sea Cuba y sus circunstancias. Sea para criticarla o adorarla. Incluso para desconfiar de ella. Superado esto se puede definir entonces un canon documental cubano y las obras que lo ponen en crisis.

¿Cuál es el canon en el documental cubano? La pregunta pasa por entender que desde la fundación del ICAIC el cine producido en la isla fue proclamado –en el primer Por Cuanto de la ley 169– como un arte. De ese modo se dejaba en Ley y firmado por el naciente Gobierno Revolucionario la misión de crear obras que estuvieran a la altura del nuevo proceso social y de subversión cultural que vivía la nación. Había que fundar nuevos paradigmas de creación y hacer un cine diferente. Había que experimentar en el estilo y en los temas.

Surgen así figuras medulares del nuevo canon cubano (formado durante la década del sesenta) pero que a su vez tensan el canon cinematográfico foráneo –de Hollywood, e incluso de las vanguardias europeas. Algunos de esos realizadores (Tomás Gutiérrez Alea, Alfredo Guevara, Julio García Espinoza) eran egresados del Centro Sperimentale di Cinematographia de Roma, experiencia que los inscribiría en la corriente neorrealista nutrida con otros modos, técnicas y métodos de creación que se adecuaban a la realidad cubana. Otros como Santiago Álvarez, Nicolás Guillén Landrián o Sara Gómez poseían, sin haber estudiado en ninguna escuela, una naturaleza transgresora de los cánones.

No obstante las libertades creativas y de experimentación, el cine producido por el ICAIC (único ente productor de filmes en la Cuba revolucionaria, por las propias características del nuevo Gobierno Revolucionario y por la importancia dada al cine como herramienta de legitimación de la nueva hegemonía) debía responder también a un arte militante y no podía negar su “rol de instrumento de concientización social”.

Este puede ser el primer canon del cine cubano y por tanto del documental en cuanto a fin último de las obras y temática. Todo lo que se hiciera fuera de este paradigma quedaba excluido de los grandes circuitos de distribución y, consecuentemente, del gusto popular.

El cine cubano tuvo pues ese doble carácter: experimental respecto al mundo y canónico respecto a la producción interna e incluso a los paradigmas del Nuevo Cine Latinoamericano (sobre todo en la década del sesenta). Para Joel del Río, los jóvenes decididos hoy a desmarcarse de todo vínculo con el ICAIC se estarían apartando de un proyecto que nació desde la soberanía y la alternatividad, operando asimismo una oponencia falsa entre trabajar con el ICAIC y ser independiente de los cánones industriales.

Pero de lo que realmente quieren apartarse los nuevos realizadores cubanos es del período de standby en el que se sumió el cine luego de ese Primer Congreso de Educación y Cultura, antesala del llamado “quinquenio gris” y que obligó a los cineastas cubanos a adoptar temáticas de corte didáctico e historicista y a degradarse a pesar del interés por la experimentación formal.

También era impensado en esa época considerar la existencia de una producción cinematográfica alternativa al Instituto ya que sencillamente esta mantenía el control tecnológico en todas las esferas de la actividad cinematográfica

Se crean así, tanto para el cine de ficción como para el de no ficción, el héroe arquetípico (revolucionario, altruista, decidido, humilde, trabajador, comprometido); las temáticas modelo (Cuba: su historia y mártires, la nueva sociedad y cómo se construye, los nuevos valores); un estilo reconocido de montaje (lineal, probatorio –en el caso del documental–) y de banda sonora (sonido naturalista, sin grandes contrapuntos entre imagen y sonido, sin grandes cargas dentro de la significación o discurso final de la obra y mayormente empleada para acompañar determinadas emociones provocadas por una escena).

En los noventa el ICAIC entra en una crisis de producción derivada del Período Especial y comienza a surgir un cine que desde la década del ochenta estaba empujando pero que no encontraba espacio ni apoyo para hacer circular su producción. A la par, el auge del video y de otras tecnologías hace más democrático el poder filmar. Igualmente otros espacios como la FAMCA o la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños promovieron estéticas y temáticas alejadas del paradigma mencionado anteriormente. Sin embargo, el ICAIC tiene de su lado la historia y un papel protagónico en el poder simbólico, son los dueños del canon porque lo crearon con todo propósito y porque lo alientan hasta el día de hoy, sobre todo temáticamente. En lo personal, entre muchos distingo tres rasgos fundamentales del canon documental cubano actual.

El canon documental cubano actual es discriminador. Por un lado, no hay aprobada una ley de cine que abarque aquellas obras independientes del ICAIC; por el otro, las obras que logran presentarse en la Muestra Joven o en otros festivales parecidos, pero que no cumplen con los moldes temáticos canónicos, quedan automáticamente fuera de competición. PM (Orlando J. Leal, Sabá Cabrera) se reconoce como el primer caso de documental abducido y nunca más mostrado.

El canon documental cubano actual es de estética naturalista. Y sobre todo en la banda sonora. Desde el mismo surgimiento del ICAIC la mayoría de los realizadores no se hacían el cuestionamiento entre contrapunto sonoro y reproducir tal cual los sonidos de lo que se veía en pantalla.

“La película debía sonar tal y como se veía en pantalla”, así afirma Ricardo Istueta, notable sonidista cubano, y es un canon formal que perdura hasta hoy. Asimismo, en el documental cubano no es frecuente entrecruzamientos con géneros de la ficción o con el animado y prefieren filmar lo que está visible en el “mundo histórico”.

(Pocos son los realizadores que se han apartado de este paradigma naturalista. Entre ellos, Raydel Araoz con La isla y los signos, una obra experimental en cuanto representa la cosmovisión de Feijóo y su poesía visual a través de códigos audiovisuales semejantes que desembocan en un documental poético-biográfico, rara avis en la documentalística cubana: mientras descubre la poesía del poeta descubre también la poesía de ese mundo histórico mostrado en el documental).

El canon documental cubano actual está politizado. En el período fundacional de la Revolución cubana, la búsqueda y experimentación se materializó en la exploración de las potencialidades políticas e ideológicas del cine. “Dentro de la Revolución todo; contra la Revolución ningún derecho”. Fidel Castro impuso este condicionamiento al canon de creación, precisamente a partir de una obra audiovisual que se apartaba del modelo (PM). Además, desde el triunfo revolucionario el cine cubano tuvo esa función de concientización de la que hablaba antes.

Por Andy Muzalf

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